Menu

بازگشت وس اندرسون به دنیای انیمیشن با «جزیره سگ‌ها»

بهار سال جاری وس اندرسون با روی پرده بردن انیمیشن «جزیره سگ‌ها» دریچه تازه‌ای رو به دنیاهای خیالی خود گشود. او پس از ساخت استاپ‌موشن «آقای فاکس شگفت‌انگیز» در سال ۲۰۰۹ با ساخت «جزیره سگ‌ها» به جهان انیمیشن بازگشته است. داستان این فیلم که در شهر خیالی مگاساکی ژاپن و در آینده روی می‌دهد، به واسطه ویروسی که سگ‌های این شهر دچارش شده‌اند، شهردار کوبایاشی آنها را به گورستان زایدات یا جزیره زباله‌دانی تبعید می‌کند. پسرخوانده دوازده‌ساله شهردار در تعقیب سگ نگهبانش راهی این جزیره می‌شود و در آنجا با دسته‌ای از سگ‌های آلفا داگ رو‌به‌رو می‌شود …

این فیلم آغازگر بخش رقابتی شصت‌وهشتمین جشنواره فیلم برلین بود که خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را نصیب اندرسون کرد.

کارگردان «راشمور»، «خانواده اشرافی تننبام»، «قلمروی طلوع ماه» و «هتل بزرگ بوداپست» در این گفت‌وگو با مجله «Litle White Lies» و «azcentral» درباره منشا الهام ساخت این اثر و همچنین طریقه فیلمسازی‌اش صحبت کرده است.

با فیلم‌هایی که پیش از این ساختید، تحت‌تاثیر الهام‌هایی که گرفته‌اید، بودید. فیلم «جزیره سگ‌ها» چطور شکل گرفت؟

چند سال پیش انیمیشن «آقای فاکس شگفت‌انگیز» (۲۰۰۹) را ساختم و پس از آن دوست داشتم دوباره به دنیای انیمیشن بازگردم. ایده چنین داستانی را که شخصیت‌هایش آلفا داگژ هستند و در گورستان زایدات روی می‌دهد، در ذهن داشتم. خیلی عجیب بود که چنین ایده‌ای را در ذهن آماده داشتم: یک دسته سگ که در گورستان زایدات زندگی می‌کنند و این تنها چیزی بود که می‌دانستم. بعد با جیسون شوارتزمن و رومن کاپولا درباره این داستان صحبت کردم. ما درباره فیلمسازی در ژاپن یا ساخت فیلمی که داستانش در ژاپن روی می‌دهد هم صحبت و بعد همه اینها را با هم ترکیب کردیم. داستان «جزیره سگ‌ها» در هر جایی می‌تواند روی بدهد اما مهم‌ترین انگیزه ما برای ساخت این فیلم در ژاپن، عشق ما به سینمای این کشور بود و رفته رفته به اثری بدل شد که فرهنگ ژاپنی و اشتیاق ما به آن در فیلم جای گرفت.

فکر می‌کنید بدانید ریشه ذهنیت سگ‌ها در جزیره‌ زباله‌دانی به چه چیزی بازمی‌گردد؟

فکر می‌کنم به خاطر چیزهایی است که در بچگی دوست‌شان داشتم. من عاشق اسکار لجباز در برنامه «سیسمی استریت» بودم. عاشق برنامه تلویزیونی «آلبرت خپل» بودم که در گورستان زایدات، باشگاهی راه انداخته بودند. همیشه سریال تلویزیونی «سانفورد و پسر» را که درباره مردی که در امریکا سمساری داشت، دنبال می‌کردم. همیشه این مکان من را مجذوب خودش می‌کرد: یعنی زباله‌دانی. بنابراین شاید این ذهنیت در این دوران ریشه دارد، مربوط به دوران کودکی است اما اینکه این ایده حقیقتا از کجا آمده، باید بگویم اصلا نمی‌دانم.

کانیچی نومورا، نویسنده و بازیگر ژاپنی، در نوشتن فیلمنامه به شما کمک کرد. او از همکاران همیشگی شما نیست. چطور او را پیدا کردید و حضور او چه چیزی به این فیلم اضافه کرد؟

کان یکی از دوستان قدیمی من و رومن است. به محض اینکه کار روی فیلمنامه را شروع کردیم، این پیام را برای کان نوشتم: «می‌دانی کان، شاید به کمکت احتیاج داشته باشیم.» اصلا به او نگفتم ماجرا از چه قرار است. ابتدا من، جیسون و رومن روی فیلمنامه کار کردیم. بعد کم کم از کان سوال‌هایی را پرسیدم و او هم اطلاعاتی را به من ‌داد و طولی نکشید که او به یکی از همکاران اصلی ما بدل شد. نه فقط برای نوشتن فیلمنامه بلکه او منبع الهامی شد که از آن ایده می‌گرفتیم و به ما کمک می‌کرد بدانیم عناصر ژاپنی چه چیزهایی هستند. همچنین کان به ما کمک کرد بازیگران فیلم را پیدا کنیم چون بخش عمده فیلم ژاپنی است و بازیگرها ژاپنی هستند. کان کمک کرد تصمیم بگیریم چه کسی را برای چه نقشی انتخاب کنیم و چطور آنها را پیدا کنیم. او در کارگردانی فیلم هم کمک‌کننده بود. تمامی عناصر ژاپنی فیلم برآمده از این همکاری است. او در ترجمه، بازترجمه و اصلاح ترجمه کمک کرد. در حقیقت کان در «هتل بزرگ بوداپست» هم همکاری کرد. او مهمان این هتل بود، به این دلیل که او دوست من است، برای دیدن من و حضور در فیلم آمده بود.

در نتیجه کاملا به او اعتماد دارید چون… نمی‌خواهم فرضی را در نظر بگیرم، شما ژاپنی صحبت می‌کنید؟

من؟

بله.

نه. نه خدایا.

نه خدایا؟

من اصلا ژاپنی نمی‌دانم. بنابراین بله، ما خیلی به حضور کان متکی بودیم. جملات بسیاری به زبان ژاپنی در فیلم است که همکاران دیگری برای این امر داشتیم. مطمئنا در نقش‌آفرینی بازیگرانی که ژاپنی حرف می‌‍‌‌‌‌زدند، کان تنها کسی بود که به او وابسته بودم.

عشق به زبان که در تمام فیلم‌های شما حضور دارد، در فیلم «جزیره سگ‌ها» پررنگ‌تر است چون موتیف ترجمه را به فیلم افزوده‌اید.

فیلم به زبان انگلیسی یا ژاپنی نیست، درباره خود ترجمه‌ است. چند ترجمه ممکن متفاوت وجود دارد. از زنده نگه داشتن هر دوی زبان‌ها خوشم می‌آید. مشخصا در کشورهای مختلف، انگلیسی حذف خواهد شد. در هر جای دنیا که فیلم دیده شود، زبان ژاپنی باقی می‌ماند اما انگلیسی با فرانسوی، ایتالیایی و … جایگزین می‌شود.

فکر می‌کردم این شکل کار کردن، هیجان‌انگیز است. بخشی از فیلمسازی چیزهایی است که از تحقیقاتت یاد می‌گیری- چیزی که کشف می‌کنی- چیزی که پس از آن می‌توانی به دیگران بیاموزی. وقتی ساخت فیلم تمام می‌شود، آدم دیگری می‌شوی چون تجربه‌ای تازه‌ کسب کرده‌ای. می‌خواستم زبان بدون اینکه به مانعی بدل شود، نقشی را ایفا کند. به سادگی می‌توان زبان را زیرنویس کرد اما در عوض ما کلمات مختلفی را امتحان کردیم و اجازه دادیم ژاپنی بی‌نیاز از توضیح باشد. بیشتر وقت‌ها لازم نیست بدانید این آدم‌ها چه می‌گویند و به نوعی منظور آنها را متوجه می‌شوید.

در این برهه زمانی که نطفه این ایده را داشتید، آداب و مناسک خاصی برای پیشبرد پروژه داشتید؟

گاهی منشأ برخی چیزهایی که روی‌شان کار می‌کنم به ۵ یا حتی ۱۰ سال پیش بازمی‌گردد. آخرین فیلمی که ساختم دست‌کم به هشت سال یا بیش از آن بازمی‌گردد؛ یعنی زمانی که برای نخستین‌بار شروع به یادداشت‌برداری و فکر کردن به آن کردم. آداب و مناسکی ندارم اما گاهی روند پروژه طولانی است و در حالی که باقی اتفاق‌ها روی می‌دهند، این روند هم پیش می‌رود. همچنین از طرفی به حضور همکارانی تجهیز هستم که سابقه همکاری‌ام با برخی از آنها به سال‌ها پیش بازمی‌گردد. می‌توانم موضوعی را که روی آن کار می‌کنم با آنها در میان بگذارم. گاهی کمکم می‌کنند و گاهی پیشینه‌ای را که در این موضوع داشته‌ام به من یادآوری می‌کنند، گاهی هم به مدت زمانی که بخواهم روی جنبه‌هایی از فیلم کار کنم اشاره می‌کنند یا می‌گویند وقتی در روند یک پروژه قرار می‌گیرم شبیه به چی می‌شوم. بنابراین می‌گویم: «آه که این‌طور، پس همیشه اینطوری است چون گاهی اتفاقاتی که می‌افتد را نادیده می‌گیرم و فراموش می‌کنم.»

مرحله خاصی از فیلمسازی را دوست داری؟

همیشه فکر می‌کنم تمامی مراحل فیلمسازی را دوست دارم اما وقتی به پایان یک مرحله نزدیک می‌شوم آماده تمام کردن این مرحله و شروع مرحله بعدی هستم. این تجربه‌ برای من عادی شده است.

وجود عناصر تکرارشونده در فیلم‌هایت، مثل بچه‌های دوازده ساله، عنصری فکر‌شده هستند؟

نه به‌طور جدی. گاهی احساس می‌کنم که «خب این چیزی است که شاید مدت‌ها در قالب دیگری از آن استفاده کرده‌ام، یعنی دوباره می‌خواهم از آن استفاده کنم؟ می‌خواهم سمت‌وسویی تازه به آن بدهم؟» معمولا اگر به این موضوع فکر کنم و بخواهم به آن بپردازم، به این دلیل است که احساس می‌کنم چیزی است که در داستان جای دارد. در پایان کار ترجیح می‌دهم این عنصر را بهتر کنم تا اینکه فقط نمایشش بدهم… گاهی فقط می‌خواهم با آن پیش بروم. هر چیزی که داستان را قوی‌تر می‌کند و گاهی، از نظر من، می‌شود گفت ارتباطی میان داستان‌ها ایجاد می‌کند.

فیلم‌ها مدیومی احساسی هستند. زمان زیادی را صرف احساسی کردن آن می‌کنید یا این امر محصول اثر است؟

هر زمانی که روی فیلم یا داستانی کار می‌کنید در حال بهبود بخشیدن آن هستید؛ به عبارتی می‌گویند: «توی دست‌وبال‌مان چی داریم و چطور می‌خواهیم آنها را بهتر کنیم؟» گاهی این گفته به این معناست: «چطور می‌توانیم داستان را ترسناک‌تر کنیم؟» یا «چطور می‌توانیم خنده‌دارترش کنیم؟» یا «چطور می‌توانیم احساسی را که از یک صحنه القا می‌شود، قوی‌تر کنیم؟» همیشه این موضوع بخشی از کار کردن روی محتوا است.

فیلم‌های شما برای تمامی سنین جذاب است. معنایی جهانی در آنها نهفته است. چه چیزی این جهانی بودن و جذابیت را توضیح می‌دهد چون من نمی‌دانم چیست؟

احتمالا «من هم نمی‌دانم.» من می‌گویم این داستان، یک داستان مختصر نیست. کل دستگاه دولت یک طرف داستان است و طرف دیگر جامعه حیوانات قرار دارند که دولت روی این جامعه بزرگ تاثیرگذار است.

اما ابتدا باید بخش ساده داستان خودی نشان بدهد؟

خب، نمی‌دانم. باید بگویم داستان سیاسی، داستان ساده‌تر را به جریان می‌اندازد. بخش عمده داستان فیلم درباره این پسربچه و ۵ سگی است که به او کمک می‌کنند؛ سگی که این پسر دنبالش است و عمویش که شهردار است و این بچه‌ها یا دانش‌آموزانی که سعی دارند به این پسر کمک کنند. اساس داستان همین است. درباره هزاران سگ دیگر یا ده‌ها هزار آدم دیگر و خیلی چیزهای دیگر نیست. نقطه قوت داستان اینها نیست. اما فکر می‌کنم شاید فیلم‌هایی هم باشند که مسائل مهم داستان پررنگ‌تر هستند و احتمالا اینطوری هم جواب می‌دهد. فیلم‌های جنگی داریم که بیشتر روی مثلا، کل نفرات گردان و چیزهایی شبیه به این تمرکز دارند.

فیلم‌های جنگی در خود داستان نهفته عریض و طویلی دارند.

بله، درسته. همیشه آن داستان نهفته عریض و طویل را دارید و در برخی از آنها با یک آدم سروکار دارید و در برخی با کل آن مجموعه. فیلمی که فکر می‌کنم حقیقتا روی گروه یا واحد کوچکی تمرکز ندارد، فیلم «طولانی‌ترین روز» (۱۹۶۲) است. اما نمی‌دانم آیا پایان داستان خیلی خوب روایت می‌شود یا خیر. به گمانم شاید به تمرکز روی گروه کوچکی کمک می‌کند. شاید حق با شما باشد.

در فیلم‌های شما شوخی‌های کلامی با حالتی جدی بیان می‌شوند (deadpan)، بنابراین ابراز واکنشی مناسب مهم است. این ویژگی را در اتاق تدوین می‌سازید؟ یا وقتی در صحنه فیلمبرداری هستید می‌توانید بگویید چه زمانی این ویژگی را داشته باشید؟

فکر می‌کنم اغلب اوقات، معمولا اگر صحنه‌ای باشد که کلوزآپ‌های عادی یا میان‌برشی در فیلم لایو اکشن باشد، به نوعی تا وقتی وارد اتاق تدوین نشده‌ای نمی‌دانی این ویژگی را داری یا نه. آیا چیزی که دنبالش هستی سرگرم‌کننده‌ترین عنصر، گیراترین ویژگی یا چیزی است که در زندگی بارها با آن مواجه شده‌ای؟ این ویژگی را با این مطرح کردن این پرسش‌ها شکل می‌دهی.

اما اگر مونتاژی برنامه‌ریزی شده باشد، اگر کات‌ها تعیین‌ شده باشند و اگر فیلمی انیمیشن باشد که در آن تمام کات‌ها برنامه‌ریزی شده‌اند، این ویژگی را از پیش ساخته‌ای؛ چون ابتدا فیلم را تدوین می‌کنی، یعنی طرح را می‌کشی و تدوین می‌کنی. در فیلم انیمیشن همیشه پیش از اینکه تصاویر را بسازیم، این ویژگی را در اختیار داریم.

در فیلم انیمیشن «آقای فاکس شگفت‌انگیز» دست به کاری زدید که اغلب کارگردان‌ها انجام نمی‌دهند؛ یعنی در بخش‌هایی از فیلم به جای اینکه صدای صداپیشه‌ها را در اتاقک‌هایی مجزا ضبط کنید، صدای آنها را با هم ضبط کردید. در «جزیره سگ‌ها» هم همین کار را کردید؟

در فیلم «آقای فاکس» به مزرعه‌ای که داستان فیلم در آن روی می‌دهد، رفتیم و مثل فیلم مستند، صداها را در محیط باز ضبط کردیم. در این فیلم، «جزیره سگ‌ها»، جلسات ضبط صدا را من با برایان کرانستون، ادوارد نورتون، بیل موری و باب بالابان شروع کردیم و چند روزی ما پنج نفر با همدیگر کار کردیم. در استودیوی ضبط بودیم؛ البته استودیوی ضبطی که در یک جور کلبه چوبی بود اما یک استودیوی ضبط داخلی عالی بود. فکر می‌کنم چون داستان «آقای فاکس» در مزرعه و طبیعت اتفاق می‌‌افتد، به مزرعه رفتیم. چون قادر بودیم به مزرعه‌ای برویم و می‌دانستیم می‌توانیم فضایی را که با داستان همخوانی دارد، پیدا کنیم. در فیلم «جزیره سگ‌ها» که در مکانی خیالی، عجیب و غریب روی می‌دهد و فکر می‌کنم، می‌دانید، می‌خواستیم محیطی خیلی خاص برای آن بسازیم به کلبه رفتیم. باید در محیطی قرار می‌گرفتیم که سکوت به معنای واقعی کلمه وجود داشته باشد. فکر می‌کردم لازم است سکوت تحت کنترل ما باشد. بنابراین کمی کارمان را در اینجا انجام دادیم. اما موضوع دیگر این است که اغلب جلسات ضبط با حضور من و فرد دیگری انجام می‌شد که خیلی سرگرم‌کننده بود چون می‌توانستی کاملا روی یک نقش‌آفرینی تمرکز کنی.

پس شما نقش شخصیت مقابل این فرد را بازی می‌کردید؟

بله.

سرگرم‌کننده است و البته تمرینی جالب برای یک نویسنده چون می‌توانی بفهمی آن صحنه در واقعیت هم اتفاق می‌افتد یا نه.

بله، درسته. گاهی در فیلم‌های لایواکشن هم این کار را می‌کنی… بنابراین اغلب اوقات به جای اینکه با کل گروه تمرین کنیم، من و صداپیشه دیگری با هم تمرین می‌کردیم. به ندرت پیش می‌آمد که همه باهم تمرین کنیم. من هیچ‌وقت پیش از ساخت فیلم کل گروه را برای تمرین جمع نکرده‌ام. اما این کار را دوست دارم. اگر برای ساخت فیلمی زمانی محدود داری و تعداد بازیگرانت زیاد نیست می‌توانی کل گروه را جمع کنی و مثل یک نمایشنامه باهم تمرین کنید. اما معمولا بازیگرانی داری که طی روند کار می‌آیند و می‌روند.

بارها با ادوراد نورتون همکاری کرده‌ای. از او برای مثال نام برده‌ام تا بگویی تفاوت میان کارگردانی فیلم‌ انیمیشن با لایو اکشن در چیست؟

از نظر من به زمانی مربوط است که صداها را ضبط می‌کنید… (بازیگرها) می‌توانند همه‌چیز را امتحان کنند و هرطور که شما بخواهید رفتار می‌کنند. وظیفه من این است که بنشینم و به صداهای مختلف گوش بدهم تا مطمئن شوم تمامی عناصر لازم حضور دارند یا خیر، اما نمی‌خواهم پیش‌بینی کنم آنها قرار است چه کار کنند. به نوعی منتظرم. یعنی کاری کنند که غافلگیر شوم. بعد، گاهی اگر بدانم چیزی هست که لازم داریم، چیزی که ما را به جلو براند، می‌توانم آنها را کارگردانی کنم. اما حقیقتا موضوع این است که اغلب احساس می‌کنم چیزی که کمک‌‌کننده است این است که فرصت داشته باشی کار را دوباره و دوباره انجام دهی و با آن بازی کنی

منبع :اعتماد

نوشته بازگشت وس اندرسون به دنیای انیمیشن با «جزیره سگ‌ها» اولین بار در نقد فارسی. پدیدار شد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *